Immagini-indagini: alcuni pensieri migliorabili su The power of theatrical madness di Jan Fabre

Jan Fabre è un artista che, per necessità di ricerca, si misura con più d’una forma di comunicazione, aspetto della sua attività che si riflette nei suoi spettacoli.
Dal 27 maggio al 1 giugno, al Piccolo Teatro Strehler, si è tenuta la “Maratona Jan Fabre” che ha visto la rimessa in scena di The power of theatrical madness (spettacolo risalente al 1984) e This is theatre like it was to be expected and foreseen (del 1982). Qui delle belle illustrazioni realizzate da Arianna Bianconi, ispirate al secondo spettacolo.

Ho volutamente composto questo articolo in modo che le unità del discorso legate alle immagini (intese come momenti della performance) non siano in particolare relazione tra di loro, poiché ritengo che, forse per una personale lentezza nell’assimilare le informazioni, la mia conoscenza e comprensione dell’artista non siano sufficientemente complete da permettermi di confezionare un discorso coerente senza incorrere nel rischio d’inserirvi concetti o letture imprecise.
La maggior parte delle informazioni che utilizzo per spiegare le immagini è tratta dal colloquio tra Jan Fabre e Germano Celant, avvenuto al Teatro Grassi il 28 maggio, in occasione della maratona.
Celant non è nuovo al confronto con l’artista, del quale ha curato una retrospettiva al museo MAXXI nel 2013.

Entrambi gli spettacoli proposti sono un susseguirsi di performance, legate alla preparazione del lavoro attoriale che Jan Fabre fa eseguire alla sua compagnia.
Fabre lavora inizialmente sul dipinto, privilegiando autori del rinascimento e del manierismo, ed in particolare ne tiene in considerazione i gesti.
Il gesto contenuto nel dipinto spesso costituisce l’origine della performance, che subisce delle ripetizioni e delle metamorfosi.

The power of theatrical madness

uniformità1

In scena gli attori sono allineati, il loro ordine si interrompe e poi si ricompone, spezzato dal peso e dalla gravità che interessano il corpo.
L’iniziale uniformità nelle forme pure degli attori, il cui abbigliamento stabilisce tra di essi un’uguaglianza, durante l’atto acquisisce concretezza, si spoglia, è una metafora dell’attore che indossa varie identità.
La ripetizione dei gesti distrugge l’ordine e restituisce al gesto un valore reale.

animali1

Il lavoro è centrato attorno alla transizione tra uomo e animale; si può ritenere infatti che il cardine del teatro di Jan Fabre sia la Sfinge di Khnopff.
Le azioni animalesche degli attori riportano ad una condizione biologica primordiale e primitiva.

sforzo fisico

In questo momento della performance gli attori eseguono una corsa sul posto ripetendo, a turno, i titoli di spettacoli che hanno segnato la storia del teatro moderno. La ripetizione prosegue fino al limite delle capacità fisiche degli attori.
La ripetizione è un elemento importante per la creazione. I contenuti sono in continuo divenire, si trasformano in uno spartito musicale minimale.
Il concetto di corpo e disciplina del corpo che si legge nello spettacolo rimanda all’opera “Sorvegliare e punire” del filosofo Foucault. Fabre fa riferimento a quest’opera legando il concetto di disciplina del corpo ai principi regolatori del potere.

donna guerriera1

Un uomo pone una domanda ad una donna, che si trova in platea. Con la ferocia della sfinge, implacabile nel porre il suo quesito alla ragazza, l’uomo continua a respingerla dal palcoscenico perché non ottiene una risposta. La donna, al di fuori del palcoscenico, tenta con caparbietà di risalirvi, e per farlo prova a sedurlo, ingannarlo, sfidarlo con la forza fisica, ma senza successo.
La domanda che l’uomo le pone è “1876?”, e la risposta che attende è “L’anello del Nibelungo”, la cui prima avviene proprio in quell’anno.
A proposito di questa immagine, Fabre propone una critica alle figure femminili di Pina Bausch, figure che portano tutto il peso del mondo sulle loro schiene e ne vengono piegate. La figura femminile di Fabre non solo è guerriera, è il guerriero più forte.

sul filo del rasoio1

Questa immagine propone due uomini bendati che camminano lungo il fronte della scena; uno dei due, armato di un coltello, sferza un colpo nel momento in cui i due si incontrano, mentre l’altro in contemporanea si abbassa per schivare il colpo.
La simbologia del “camminare sul filo del rasoio” rappresenta l’idea della morte, della paura di sparire.

il vestito nuovo dell'imperatore1

I due personaggi nudi che danzano con la corona d’oro sono un riferimento alla fiaba “Il Vestito nuovo dell’imperatore”. L’imperatore, sdoppiato, sulle note della marcia funebre di Siegfried (di nuovo Wagner) balla un tango con se stesso.

Immagini tratte da questo video.

 

 

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