Il corpo e il teatro: cos’è e come nasce il training [Erica Natali e Alice Spadoni]

Vi è mai capitato di assistere ad una performance teatrale, e di domandarvi quanto impegno e dedizione richieda il lavoro di un attore, o di meravigliarvi del movimento di un danzatore, chiedendovi quale sia il pensiero che ne ha dato origine?

Sarebbe impossibile dare un’unica risposta per tutte le realtà che hanno a che fare col mondo del teatro: ognuna è mossa da sentimenti e da obiettivi ben diversi ed estremamente vari! Quella su cui vorremmo soffermarci oggi è una delle esperienze più particolari e al contempo proficue dell’interno Novecento: il training, in particolare avvicinandoci a quello proposto da Eugenio Barba e dai suoi attori dell’Odin Teatret.

Prima di spiegarvi che cosa prevede il training, è bene fare un grande passo in dietro per immergerci nel contesto nel quale è nato l’Odin Teatret.

Eugenio Barba, ancor prima di diventare regista, ha la possibilità di conoscere un grande Maestro del Teatro, Jerzy Grotowski, con il quale trascorre alcuni anni in Polonia. Seguendolo passo a passo nella sua carriera teatrale, Barba apprende l’importanza del rapporto tra attore e regista e la necessità dell’attore di esercitarsi ogni giorno. Era Grotoswki stesso a ricordare come le prove fossero

“la cosa più importante, là accadeva qualcosa tra un essere umano e un altro essere attore, cioè tra l’attore e me, che toccava questo asse, al di fuori di ogni controllo dall’esterno. Vuol dire che lo spettacolo è stato sempre meno importante delle prove, lo spettacolo doveva essere impeccabile, ma tornavo sempre verso le prove anche dopo la prima, perché le prove sono sempre state una grande avventura.” (Intervista a Grotoswski)

Tornato dalla Polonia, Eugenio decide nel ’64 di fondare l’Odin Teatret. La particolarità di questa compagnia è che coinvolge giovani rifiutati dalle accademie teatrali: la prima sfida che si presenta a Barba, quindi, è quella di lavorare con un gruppo autodidatta che parte da zero.

(La più antica fotografia del training dell’Odin Teatret, Oslo, ottobre 1964, con Torgeir Wethal e Else Marie Laukvik, che ancora oggi fanno parte della compagnia)
(In basso: Eugenio Barba con l’attore/danzatore brasiliano augusto Omolù durante una dimostrazione di lavoro all’Ista di  Londrina,1994).

Negli incontri svolti nel mese scorso, organizzati sulla piattaforma Zoom da noi seguiti, oltre ad Eugenio Barba sono intervenuti anche l’attrice dell’Odin, Julia Varley, e lo studioso del teatro Franco Ruffini. Eugenio ricorda un momento particolare dell’esperienza della compagnia, che definisce “terremoto”, in riferimento al periodo in cui il teatro, per sopravvivere, decide di spostarsi dalla Norvegia a una cittadina della Danimarca, Holstebro. Con la nuova lingua del tutto sconosciuta al gruppo teatrale, riesce difficile farsi comprendere pienamente dallo spettatore, ed è proprio questo disagio che stimola Barba a trovare una nuova strategia: l’avvalersi del linguaggio del corpo. Da questa intuizione la compagnia comincia a dedicarsi al training, scoprendone presto l’efficacia ed acquisendone un’ottima preparazione fisica per allenare corpo e mente, superare i limiti della fatica e raggiungere una maggior consapevolezza del proprio corpo in relazione all’ambiente che occupa.

Franco Ruffini descrive il Terzo Teatro (genere in cui rientra l’Odin, che si differenzia dal Teatro Tradizionale e quello d’avanguardia) come una contraddizione vivente: esso dipende dai sostegni finanziari e si serve di più fattori (quali il movimento, la parola, lo spazio), ma d’altra parte, da questa dipendenza ne ricava un bisogno di indipendenza, intesa come voglia di libertà e di distacco dal sistema tradizionale del Teatro. Inoltre, secondo quanto espresso da Ruffini, il Terzo Teatro basa il proprio training (e più in generale, anche lo stile di vita all’interno del proprio gruppo teatrale) sulla disciplina, su regole e forme fisse dell’esercizio per far sì che il corpo dell’attore, studiando il movimento dettato, possa pensarlo in modo più profondo, costringendo sé stesso a un continuo adattamento. La precisione del movimento è fondamentale anche per l’interazione col compagno, che deve essere un’onda collettiva di movimenti armonizzati fra loro. Anche qui, la contraddizione sta nella compresenza di regola e libertà. È dalla consapevolezza della tecnica che nasce lo stimolo artistico, proprio ed efficace.

Come dice Grotowski nei suoi dieci principi del teatro, tecnica e sregolatezza sono entrambe fondamentali, e devono essere compresenti: la tecnica è un risultato, ma può anche limitare l’espressività artistica. Bisogna dunque raggiungerla e poi applicarla al proprio bisogno, originale e singolare per ognuno dei teatranti.

(Torgeir Wethal training, 1966)
(Iben Nagel Rasmussen, training, 1986)

“Si, è follia. Però ha un metodo” (E. Barba,Teatro. Mestiere, solitudine e rivolta)

Il training implica grande sforzo e impegno costanti, per molte ore di lavoro al giorno, come per la disciplina della danza classica, in cui i ballerini hanno una lunga preparazione fisica e autodisciplina sin dalla tenera età. Tutto il corpo deve lavorare con precisione, deve adattarsi alla fatica e agire allo sconforto di un esercizio complesso e non subito riuscito. Secondo il punto di vista di Jerzy Grotoswski:

“L’allenamento non prepara all’ atto creativo, l’allenamento agisce contro il tempo quando invecchiamo, mantiene la freschezza del corpo delle reazioni, spezza il sentimento di resistenza, da un senso di fiducia, in questo senso è d’aiuto, ma ci si può torturare con gli esercizi per mesi e anni e non essere mai creativi. Gli esercizi sono come la pulizia dei denti è un’azione necessaria, ma non creativa. (…)”  (intervista a Grotowski)

Il lavoro fisico, se eseguito in maniera costante, inizia a mostrare solo i primi risultati dopo qualche mese o qualche anno; per questa ragione i tempi di preparazione per ogni spettacolo, in molte occasioni, possono durare anche interi anni! Eugenio Barba era solito ripetersi:

“Se non faccio training per un giorno, solo la mia coscienza lo sa; se non lo faccio per tre giorni, solo i miei compagni lo notano; se non lo faccio per una settimana, tutti gli spettatori lo vedono.” (E. Barba, La danza dell’algebra e del fuoco)

Il training non ha avuto un percorso statico, ma nel corso degli anni ha subìto continue variazioni, dovute alle crescenti esperienze acquisite degli attori. All’inizio era costituito da una serie di esercizi presi indistintamente dal repertorio di pantomima, balletto, yoga, acrobazia e ginnastica, ai quali venivano aggiunti esercizi vocali e di concentrazione. Veniva svolto da tutti i membri, allo stesso modo e ripetutamente, affinché il corpo potesse memorizzare il movimento e superare l’automatismo che produce un gesto finto e poco credibile. In questo modo, coniugando precisione e capacità di ripetere, si poteva comprendere meglio il movimento e trasformarlo in espressione personale. Col tempo, tuttavia, Eugenio Barba si rende conto di quanto è indispensabile per l’attore seguire il proprio ritmo organico, fatto di bisogni e di giustificazioni personali che lo portano ad un percorso del tutto singolare. Si iniziano quindi ad elaborare esercizi più individuali, ma comunque armonizzati tra loro. All’interno di questo “percorso” è soprattutto il controllo della mente a influire negativamente sul risultato di un movimento, infatti a questo proposito Eugenio Barba ricorda:

 “All’inizio volevamo che l’attore, facesse miracoli, fosse cosciente del proprio corpo, del proprio strumento. Tutto un modo fasullo di pensare, perché più abbiamo conoscenza del nostro corpo, più siamo bloccati. La liberà consiste nel dimenticare la propria persona, nell’andare al di là di noi stessi, per raggiungere l’altro in sicurezza, senza paura” (E. Barba, Teatro solitudine mestiere e rivolta)

(Il training dell’Odin Teatret nel 1983. Sopra da sinistra a destra: Silvia Ricciardelli, Roberta Carreri, Julia Varley e Francis Pardeilhan;
in basso: Julia Varley)
(Iben Nagel Rasmussen, training, 1986)

Il training, sostiene Barba, dovrebbe dimostrare al pubblico quanta professionalità, dignità e serietà c’è dietro al proprio mestiere. Solo l’attore, quando è in scena, sa che cosa si nasconde dietro ad ogni suo gesto: un pensiero-guida, una storia narrata, un’immagine visualizzata, una realtà celata; nessun atteggiamento è dato al caso. L’abilità sta nel fidarsi di sé stesso e delle proprie capacità, al fine di trovare una libertà personale, che porti ad una maggior consapevolezza di ciò che si sta eseguendo. Rispetto a questo, Julia Varley scrive:

“Uno degli spettatori che vide L’Eco del Silenzio, la mia prima dimostrazione, era un macellaio di una piccola cittadina di provincia. Mi disse: “Ora so che anche gli attori hanno un mestiere”. Per lui era incredibile scoprire il lavoro e il sudore in un mondo che immaginava fatto solo di ispirazione e talento. La spettacolarità della dimostrazione consisteva nel rivelare in scena la concreta realtà di dettagli e stratagemmi sottostante al teatro.” (J. Varley, Il tappeto volante)

Julia Varley ha modo di parlarci del suo mestiere di attrice dal 1976, anno in cui entra a far parte dell’Odin Teatret. Con il peso sempre più crescente della responsabilità storica dell’Odin, Julia inizia a sentire un bisogno di indipendenza, e a percepire una certa stanchezza verso il training fine a sé stesso. Con la nascita nel 1986 della rete di attività artistiche e sociali chiamata Magdalena Project, Julia coglie subito l’occasione per prenderne parte attivamente.

Proprio come l’Odin, questo nuovo progetto nasce come teatro di gruppo, come microsocietà non unita da un’estetica ma da un ideale di crescita comune. Inoltre, entrambe le organizzazioni si impegnano a trarre forza dalla ferita della discriminazione (lo stesso Eugenio ama sottolineare “Il teatro è rifugio per persone ferite”), rispondendo al male del mondo con una nuova energia: la bellezza, espressa col linguaggio del training. Ciò che però contraddistingue questa nuova realtà è l’intenzione di riportare la femminilità in teatro, troppo offuscata nella realtà sociale. I loro incontri (sia quelli privati che durante i festival), permettono di fare esperienza del vivere assieme, e di creare così una potente forma di dialogo tra diverse identità, tutte colpite dalla vulnerabilità sociale.

 “Il Magdalena Project è un grido di battaglia (…) è uno spazio vuoto tra linee che si incrociano, che ognuno deve riempire con le proprie necessità”.

Julia Varley, incontro del 7 maggio 2020

(Julia Varley e il gruppo di Magdalena Project,2017)

Il loro training ricerca una propria cultura, un proprio linguaggio che sia esplicito e tipicamente femminile, che acquisisce efficacia in particolare durante una di queste sessioni di training, col levarsi tra i performer di un grido di battaglia “MAGDALENA PROJECT!”. Altrettanto valide si rivelano anche le sessioni cosiddette “Round” (dove uno alla volta si poteva fare ciò che si voleva: parlare, ballare, urlare, stare in silenzio, persino piangere), e gli esercizi in cui si stabiliva una situazione che veniva poi sviluppata in modo diverso da ogni partecipante. Una vera e propria maratona di training: la loro durata superava spesso le 24 ore, viste le numerose partecipazioni!

Non era una voce, non era una somma di voci, ma era una voce che parlava per tutte, nonostante tutte; che diceva qualcosa che dovevamo ancora capire. Molte delle donne presenti a quel festival dissero con le lacrime agli occhi “vogliamo continuare (…) sentiamo che non siamo più sole!”

Julia Varley, incontro del 7 maggio 2020

Julia Varley scopre la forza espressiva della voce nel 1988, con la messa in scena di Talabot dell’Odin Teatret, applicandola come punto di partenza per il lavoro sul personaggio.

“La voce è prolungamento del corpo (…) è corpo invisibile che opera nello spazio”. (E. Barba, Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta)

Molti sono gli esercizi dell’Odin in cui voce e movimento fisico lavorano insieme, creando diverse situazioni in cui, con l’impulso di un certo movimento da parte di alcuni attori, si reagisce con la voce, o viceversa. Così come nell’Odin, anche nel Magdalena la voce è fortemente presente negli incontri e negli spettacoli.

Julia continua anche oggi a crescere passo dopo passo accanto a entrambe le attività, Odin e Magdalena. Il suo rapporto con Barba è tutt’ora estremamente solido: i disaccordi sono inevitabili (dal momento che il Terzo Teatro nasce per sua natura dalla diversità), ma anche fondamentali per la maturazione propria e di ciò che si costruisce insieme. “È importante fidarsi della propria strada, del proprio intuito e creatività”, dice spesso Julia negli incontri su Zoom. Il rapporto tra attore e regista sta proprio nel creare qualcosa che “né attore né regista sa ancora cos’è”, ma che è fondato sulla fiducia e sulla curiosità.

BIBLIOGRAFIA:

Eugenio Barba: Teatro. Solitudine mestiere e rivolta, Bari, Edizioni di Pagina, 2014.

Eugenio Barba: La danza dell’algebra e del fuoco, “Culture Teatrali” No. 13, Bologna 2005. Incluso in: La conquista de la diferencia, Lima, Editorial San Marcos, 2008.

Julia Varley: il tappeto volante, “Culture Teatrali”, No.13, Bologna 2005.

LINK: Intervista a Grotoswski su http://www.raiscuola.rai.it/articoli/jerzy-grotowski-il-teatro-laboratorio/4750/default.aspx

INCONTRI SU PIATTAFORMA ZOOM 6.05.2020/21.05.2020

Alice Spadoni: Eduardo De Filippo, sabato domenica lunedì

Il dramma racconta il legame di una famiglia-microsocietà di Napoli alle prese col pranzo domenicale. Tutto si svolge in tre atti, che sono i tre giorni che scandiscono metaforicamente le tre fasi della vita quotidiana: il sabato rappresenta l’attesa, i pensieri, le tensioni e le speranze; la domenica simboleggia l’azione, l’incontro e soprattutto lo scontro con l’altro; e il lunedì sono le risposte che otteniamo dall’esperienza, e la consapevolezza che, più di qualsiasi strategia o lotta al potere, i rapporti possono rafforzarsi solo con l’amore.

Anton Cechov, Le tre sorelle

Tre sorelle descrive la vita borghese di Olga, Masa e Irina, il loro fratello Andrej e numerosi altri ufficiali. Non sono gli eventi a caratterizzare la forza di quest’opera, ma la totale assenza di questi: le sorelle vivono nell’attesa di ritrasferirsi a Mosca per cambiare vita, ma le loro speranze si rivelano vane, come quelle degli altri personaggi, che rispecchiano tutte le sfaccettature dell’animo umano: nichilismo, ingenuità, amor sacro e profano, speranza e disillusione… dalla giovinezza alla vecchiaia.

Erica Natali: Molière, L’avaro

La commedia di Molière racconta la ridicola avidità del vecchio Arpagone. In ogni circostanza il protagonista è ossessionato dal proprio denaro, al punto di sopprimere ogni altra forma di sentimento: persino nei confronti dei propri figli, Elisa e Cleante, egli non bada alle loro volontà imponendo relazioni di comodo. La cupidigia che rende Arpagone cieco dalle dinamiche che lo circondano, si contrappone all’amore che i figli provano verso le persone amate.

Luigi Pirandello, I sei personaggi in cerca d’autore

L’opera teatrale narra di sei personaggi incompiuti, creati dal proprio autore senza mai essere messi in scena. Per poter rivivere il loro dramma, per il quale sono nati, essi irrompono sul palco durante una prova teatrale, mostrando ai presenti attori e al capocomico la propria natura: l’identità che lo scrittore ha ideato per ognuno. La trama è un susseguirsi di finzione e realtà, scambi di ruoli, che rende il dramma pieno di incertezze e ambiguità: le medesime che accomunano la vita umana.

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