Qual’è il modo giusto di recitare? [Camilla Barbareschi e Greta Barozzi]

L’attore è una delle figure più antiche nel mondo del teatro e dello spettacolo, nel corso della storia è stata soggetta a cambiamenti di tipo culturale, filosofico e sociale. Ha dovuto affrontare e seguire diverse regole e linee di pensiero dettate anche dall’influenza del periodo storico in atto. Sono  state espresse infatti  diverse ideologie su come un attore dovrebbe essere e comportarsi.

Partendo dall’antica Grecia l’attore era considerato una figura sacra, infatti, inizialmente, a ricoprire questo ruolo era il sacerdote della città. L’attore era sempre uomo, per trovare la figura dell’attrice donna dovremo aspettare fino alla seconda metà dell’800.  L’attore greco era estremamente colto, conosceva i testi sacri, sapeva leggere cantare e suonare. La sua immagine sul palcoscenico era di forte impatto, ben riconoscibile e visibile anche da grande distanza. Veniva definito una “scenografia mobile” sul palcoscenico perché era vestito con vere e proprie impalcature che lo rendevano fisicamente enorme. Indossava una maschera che azzerava qualsiasi possibilità di espressione facciale, ma con la distanza tra attori e pubblico tipica del teatro greco il viso non sarebbe stato ugualmente visibile. Le maschere non avevano la capacità di amplificare la voce, dunque per farsi sentire, gli attori si esercitavano e venivano educati alla recitazione in quanto potevano fare affidamento solo sulle proprie capacità vocali e sull’ottima acustica dei teatri. Un buon attore infatti veniva giudicato tale in base alla bellezza dei toni vocali e alla capacità di far parlare lo stato d’animo di un personaggio. 

Egli attraverso il teatro aveva il compito di educare il popolo, infatti le rappresentazioni trattavano temi di tipo religioso, sociale ed etico, il popolo era invitato a riflettere e a partecipare attivamente agli spettacoli e alle decisioni della città.

Un’altra figura importante nelle prime tragedie greche era il coro che dava continuità alla messa in scena accompagnando l’unico attore presente per tutto lo spettacolo. Aveva un ruolo sacro importantissimo con uno spazio solo a lui dedicato dove nessun altro poteva entrare: l’orchestra. In seguito con Eschilo, venne inserito un secondo attore e il coro iniziò ad essere meno predominante. Quest’ultimo poteva rappresentare la voce della morale, quindi l’elemento educativo per il pubblico, oppure un personaggio dello spettacolo, andando così ad avere un vero e proprio dialogo con gli attori. Solo dopo Eschilo il coro perse il suo rilievo mentre nelle tragedie di Euripide fu legato solo all’azione drammatica invece che a tutta la messa in scena. Più il coro perderà importanza più ne acquisterà l’attore.

Imm. 1 – 2

Spostandoci nel mondo romano, invece, il teatro perde la sua sacralità. L’attore veniva scelto tra schiavi e liberti, infatti era posizionato sul gradino più basso della società. La figura dell’attore e quella del drammaturgo nelle prime opere si fondono, in quanto i drammaturghi erano soliti recitare le loro stesse creazioni. Con il passare del tempo si perse gradualmente questa pratica a favore dell’ingaggio di schiavi dediti unicamente alla professione dell’attore. Non vi erano restrizioni riguardo al numero di attori per uno spettacolo, ma solitamente recitavano 5-6 membri. Come per il teatro greco, anche quello romano aveva solo attori uomini che indossavano maschere ed ogni attore recitava più di un ruolo. Gli autori nei testi indicavano la gestualità e l’espressione mimica, fondamentali per una buona messa in scena, e gli attori ricevevano una lunga preparazione tecnica riguardo la presenza sul palco: da come muovere la testa a come intonare la voce di una parte. Per poter studiare in modo così approfondito un personaggio, generalmente gli attori si specializzano in un unico genere drammatico.

I testi scelti e messi in scena dai romani vennero acquisiti dall’antica Grecia, con un processo chiamato Contaminatio: non erano delle semplici traduzioni di testi greci in lingua latina, bensì una vera e propria rielaborazione e conversione dei testi con nomi usi e costumi più vicino alla cultura romana. Venne riposta particolare attenzione alla censura di quella che era la tragedia greca in quanto Roma si servì unicamente delle commedie per far divertire il suo popolo e distrarlo da quelli che erano i reali problemi economici e politici della città. La tragedia fu poi in un secondo momento tradotta e messa in scena ma solo in poche case di famiglie altolocate di patrizi.

Nel mondo romano nascono anche nuove forme di intrattenimento, che ci permettono di conoscere figure di spettacolo che si discostano dall’attore classico, come il gladiatore il mimo e il pantomimo. Il gladiatore, chiamato per combattere durante i tornei nelle arene, ricopriva lo stesso ruolo dell’attore, ed era molto acclamato e amato dal pubblico, seppur sempre uno schiavo. Il mimo, artista di strada come il pantomimo, non indossa maschere, quindi l’espressione del viso è fondamentale. La sua recitazione si basa principalmente sull’improvvisazione, ha un particolare talento nell’inventare battute, gesti e situazioni; veniva scelto o per la sua particolare bellezza o per qualche deformità fisica che costituiva uno spunto comico. Il pantomimo invece è anch’esso un artista di strada, ma si esprime attraverso una danza solista che faceva affidamento esclusivamente alla gestualità e al movimento.

Imm. 3 – 4

Nell’Impero romano il cristianesimo entrò come religione clandestina prendendo sempre più piede fino a diventare l’unico culto praticabile. Questa nuova religione diede inizio ad una nuova epoca in cui fu bandito il teatro e ogni altra forma di rappresentazione scenica conosciuta fino a quel momento.                      

La chiesa cattolica però percepì il potere di comunicazione del teatro e in parte se ne appropriò per mettere in scena i testi sacri, con lo scopo di far comprendere meglio la messa a chi vi assisteva, dato che la maggior parte delle persone era analfabeta e i testi della messa erano recitati in latino antico.                  

Il dramma liturgico ebbe così tra i primi interpreti sacerdoti e accoliti. Il sacerdote era l’unico a poter interpretare la figura di Cristo ed era uno dei pochi in grado di leggere i testi in lingua latina. Gli accoliti, figli di famiglie altolocate, venivano invece educati all’interno dei monasteri ai canti per accompagnare la messa, alla lettura, alla scrittura e anche al buon comportamento, diventando così i primi attori delle sacre rappresentazioni.

Le sacre rappresentazioni col tempo diventarono sempre più acclamate e ricercate dal pubblico, per cui le sacre rappresentazioni non restano più confinate all’interno delle chiese raggiungendo così le piazze. Il popolo voleva infatti essere sempre più coinvolto, così aggiunsero ruoli marginali come artigiani, falegnami e contadini, in modo che la gente potesse impersonare se stessa nella rappresentazione e non esserne soltanto spettatrice.

Dalla stessa matrice di queste rappresentazioni sacre vedremo poi svilupparsi anche la festa civica, con una vera e propria cerimonia che dava inizio ai tornei. Questi prevedevano combattimenti in cui i cavalieri indossavano delle maschere da torneo, ornate da piume e parrucche, che dovevano spaventare e stupire ma anche proteggere, anch’esse originarie del teatro greco.

A questo mondo apparteneva anche la figura del giullare, che aveva funzione di animare la festa. Il giullare aveva il compito di far ridere i nobili, doveva intrattenere con delle satire sul mondo aristocratico. Spesso egli veniva appositamente ricercato con gravi deformità fisiche, come persone affette da nanismo, bambini e bambine pelosi o gobbi, perchè suscitavano l’ilarità nelle corti. Indossava scarpe aristocratiche arricciate, campanelli sui vestiti e un cappello rosso a punta, ma talvolta il giullare oltre che giocoliere era anche musico e suonava il flauto, portando avanti la tradizione greca di Dioniso. Suonare il flauto però, nel Medioevo era considerato molto pericoloso in quanto si credeva che l’anima lasciasse il corpo uscendo dalla bocca. Il giullare era una figura diffusa in tutto il mondo e come nell’antica Roma, facendo parte della servitù, è una proprietà del signore.

Imm. 5 – 6

Occorrerà però aspettare sino al 400 e 500, quando con l’avvento di Enrico VII forma la prima compagnia teatrale a servizio della corona composta da 6 servitori selezionati.  

Nell’epoca elisabettiana (dal 1567 al 1632) vengono varate da Elisabetta una serie di leggi che tutelano l’attore e regolano il mondo del teatro. Gli attori infatti venivano per la prima volta regolarmente stipendiati e tutelati, dovevano infatti indossare una livrea che portava i colori del casato per essere riconosciuti come servitori delle diverse famiglie e non essere scambiati per vagabondi o saltimbanchi.

Viene inoltre rilasciata, oltre all’utilizzo della giubba, una sorta di patente di recitazione, che gli autorizza a svolgere il proprio mestiere. In oltre nel 1574 istituisce quello che noi definiamo ministero dello spettacolo (master of redials): la figura di un funzionario, che esercitava un enorme potere in quanto decideva chi poteva esercitare il mestiere di attore e chi no. 

In Inghilterra esistono numerose compagnie teatrali, ma abbiamo scarse informazioni sulla loro attività; tuttavia sappiamo che i gruppi al servizio dei nobili ricevevano un compenso annuo e avevano inoltre il permesso di dare rappresentazioni pubbliche per incrementare i loro guadagni. Gli spettacoli di corte avvenivano la sera mentre quelli pubblici  avvenivano di pomeriggio poiché le compagnie rappresentavano gli stessi drammi e non c’era una netta distinzione tra teatro di corte e teatro pubblico, se non il luogo fisico dove avveniva la messa in scena. Nelle compagnie teatrali gli attori si distinguevano in: attori azionisti, salariati e apprendisti. Gli azionisti dividevano quanto rimaneva dell’incasso a fine serata (dal quale erano detratte tutte le spese), gli attori Salariati, non godevano di privilegi ed erano dipendenti degli attori azionisti. Erano “protetti” da un contratto che dava loro una paga settimanale ma la maggior parte dei salariati erano veramente poveri. Inoltre gli spettavano solo parti minori e venivano spesso utilizzati come suggeritori, guardarobieri, macchinisti o musicisti. Infine gli attori apprendisti, erano 4-5 per compagnia, l’età degli apprendisti variava dai 6 ai 14 anni e l’apprendistato aveva una lunghezza che andava dai 3 ai 12 anni. Vivevano con i maestri, pagati dalle compagnie, i quali dovevano educarli e provvedere al loro sostentamento. Solo alcuni di questi apprendisti, però, diventavano attori professionisti. Il numero dei componenti di una compagnia variava notevolmente, ma generalmente meno della metà dei membri erano attori azionisti. Un attore, nello stesso spettacolo, recitava più ruoli e indipendentemente dal periodo storico del testo in scena, indossava abiti elisabettiani dunque non c’era distinzione tra i costumi di scena e i vestiti della vita di tutti i giorni.

Imm. 7 – 8

Nel corso dell’Ottocento la figura dell’attore comincia a essere analizzata sotto diversi punti di vista e vengono elaborate molte teorie a riguardo, spesso anche in contraddizione tra di loro. Si comincia a studiare e teorizzare la figura dell’attore ideale, a partire dal suo portamento e dalla sua gestualità in scena, considerando anche i suoi limiti.

Un altro importante tema trattato a questo proposito è quello dell’approccio che ha l’attore nei confronti del personaggio che interpreta, secondo cui sono presenti due correnti ben distinte: quella degli “emozionalisti” e degli “anti-emozionalisti”. Per i primi, era necessario che l’interprete provasse effettivamente, mentre recitava, le emozioni interiori del personaggio, doveva coglierle ed evocarle in sé, affidandosi soprattutto all’istinto o all’intuizione. Per i secondi, invece, la recitazione doveva essere eseguita a freddo, in maniera asettica, ricorrendo a una tecnica consapevole, razionale e lungamente studiata. La partecipazione emotiva poteva se mai essere utilizzata solo nella fase di preparazione.

Imm. 9

Johann Wolfgang von Goethe è stato un grande drammaturgo e scrittore teatrale, vissuto a cavallo tra il ‘700 e l’800, sarà uno dei primi a voler determinare il ruolo e il comportamento di un attore. Queste regole furono dettate da Goethe nel 1803 agli attori Alexander Wolff e Franz Grüner, poi nel 1824 grazie a Eckermann, un poeta tedesco, furono raccolte e pubblicate nel testo Regole per gli attori. Goethe sostiene che l’essenza dell’attore consiste nella parlata e nel movimento. La parola dove avvenire unicamente in lingua tedesca e non dialettale, per cercare di raggiungere una pronuncia assolutamente pura. L’attore deve essere capace di pronunciare ogni singola parola in modo chiaro e distinto all’orecchio dello spettatore. Per raggiungere una dizione perfetta, il principiante deve pronunciare tutto molto lentamente, sillabando, e marcando le sillabe finali, affinché quando dovrà recitare velocemente, niente rimanga incomprensibile. La voce dev’essere tenuta di petto e salire di tono gradualmente in modo che la voce acquisti una grande ampiezza. Per la declamazione o recitazione elevata, l’attore deve dimenticare il proprio carattere, deve rinnegare la sua natura, per trasferirsi interamente nella situazione e nello stato d’animo del personaggio. Da questo possiamo dedurre che il pensiero di Goethe è affine alla corrente “emozionalista” in quanto l’attore deve provare emozioni reali.

Secondo Goethe l’attore dovrebbe riflettere in primo luogo che suo compito non è soltanto imitare la natura, ma anche rappresentarla idealmente, unendo così nella sua recitazione il vero con il bello. L’attore deve sempre ricordare che è lì per il pubblico ed il suo portamento è fondamentale. Deve tenere la testa lievemente piegata verso l’interlocutore, non deve mai recitare di profilo o di spalle ma voltarsi quanto basta per star sempre di tre quarti verso il pubblico. Deve continuamente dividersi tra ciò di cui parla e lo spettatore, per cui è buona consuetudine far girare più gli occhi piuttosto che continuare a voltare la testa. Fra due interlocutori sulla scena per Goethe è fondamentale che chi parla stia dietro e chi ha smesso di parlare si porti leggermente in avanti, quello di sinistra deve prestare particolare attenzione al modo in cui interagisce con quello di destra in quanto alla destra sta sempre una persona di riguardo: la donna, il più anziano, il più nobile. La mimica è il sigillo dell’arte. L’attore non deve fare nessun gesto che non convenga alla parte, non deve mai tirare fuori un fazzoletto, né per soffiarsi il naso né per sputare, anche nella vita comune deve pensare che sta dando pubblico spettacolo. La scena e la sala, l’attore e lo spettatore, formano un tutt’uno. L’attore si deve muovere sul palcoscenico come su una scacchiera, deve scegliere quali caselle vuole occupare, chi è solo sulla scena deve ornarla in quanto tutta l’attenzione è posta su di lui. 

Oltre ad aver creato queste 91 regole, Goethe rivoluzionò anche l’organizzazione delle parti ovvero non ci sarà più un ruolo fisso per l’attore. Prima, nella commedia dell’arte, esisteva una distinzione netta tra parte e ruolo (ad esempio primo attore, prima attrice, brillante, caratterista, attor giovane, ecc), per cui ogni attore possedeva un personale corredo con i costumi di un determinato ruolo e in ogni spettacolo interpretava sempre la stessa parte. Con l’arrivo di Goethe, gli attori non vengono più scelti per il ruolo che hanno interpretato fino a quel momento ma la parte (del copione) veniva scelta ed affidata ad un attore che per i tratti somatici o per le capacità attoriali fosse più adatto per interpretare quel personaggio.

Imm. 10

Sempre nello stesso periodo, troveremo anche Denis Diderot che scrive Il paradosso sull’attore, pubblicato nel 1830. In questo scritto troveremo una corrente di pensiero anti-emozionalista che si contrappone completamente a quella sopra citata di Goethe.

Diderot sostiene che l’attore deve rimanere cosciente e padrone del personaggio che interpreta, non deve essere sensibile ma saper dominare le emozioni che vuole trasmettere. Egli pensa che se l’attore usasse la propria sensibilità per rendere vero un personaggio, come voleva Goethe, non riuscirebbe a vivere con la stessa intensità le emozioni che gli vengono richieste in ogni replica. Alla terza messa in scena ad esempio, sarebbe freddo e piatto poiché non sono avvenimenti che lo toccherebbero più come la prima volta. Pensa invece che l’attore padrone di se stesso, dunque insensibile, riesce a studiare in maniera asettica le emozioni del suo personaggio e tutto il suo talento starà non nel sentimento vero ma nel rendere i segni esteriori di quel sentimento in modo così accurato da ingannare chi lo osserva. Egli stesso continua  scrivendo – “è l’estrema sensibilità che fa gli attori mediocri; è la sensibilità mediocre che fa la maggioranza degli attori: ed è la mancanza assoluta di sensibilità che produce gli attori sublimi”- (p.21). Dunque segue la strada dell’attore anti-emozionalista, dove tutto è frutto di un grande studio delle emozioni vere ma che si presenta sul palco come gesti imparati a memoria, preparati di fronte a uno specchio. L’attore infatti deve conoscere il momento preciso in cui tirare fuori il fazzoletto e la battuta esatta in cui iniziano a scorrere le lacrime. In questo discorso Diderot ci menziona Clairon, nome d’arte di Claire Legris (1723-1803, attrice della comedien-francaise che dominò le scene dal 1743 al 1765) attrice che secondo lo scrittore incarna perfettamente l’attore anti-emozionale che tanto elogia. Continua infatti dicendo che un bravo attore alla fine dello spettacolo è stanco ma non prova né malinconia né depressione, sentimenti che invece deve aver trasmesso al suo pubblico  non curanti della finzione. L’attore deve conoscere bene la differenza tra le emozioni del personaggio che mette in scena, dunque ricostruite, e le proprie reali, che deve nascondere. Tocca così il tema importante dello straniamento che verrà poi ripreso da Bertolt Brecht a metà del ‘900.

Imm. 11

Ancor più distante dal pensiero di Goethe e di molti altri è il testo pubblicato da Heinrich Von Kleist nel 1811: Il teatro di marionette. Egli sostiene che la marionetta è nettamente superiore all’attore in quanto non è soggetta né a gravità né ad attrito. Essa può staccarsi dal suolo con grazia ed eleganza mentre il ballerino o l’attore non potrà mai avere la naturalezza di una marionetta per la tensione che il corpo umano non fa a meno di esprimere. Per questa ragione l’attore sente la necessità di creare un corpo artificiale, che sostituisca il proprio. Il bravo ballerino infatti è molto curante del proprio peso perché l’estrema leggerezza gli permette di contrastare la forza di gravità e di mantenere una elevazione più prolungata nel tempo. Tuttavia il corpo del ballerino deve tornare a terra perché ha la necessità di riposare e quando ciò accade non è più arte ma riposo, mentre la marionetta è sempre arte. La marionetta, così come l’attore, ha un “plesso solare” ossia un “cuore”, il centro da cui partono i movimenti. Nelle marionette i fili sono attaccati a questo cuore in modo che quando si muove, le gambe e le braccia lo seguono di conseguenza creando dei movimenti naturali, veri, non orchestrati come quelli di un attore. Questa filosofia sarà ripresa, nel teatro del ‘900, anche da Craig che vedrà l’attore come una marionetta.

Imm. 12

Un’altra figura fondamentale è quella di Konstantin Stanislavskij le cui teorie, a differenza di altri, non possono essere attribuite ad un’unica delle due correnti di pensiero ottocentesche, ma al giusto connubio tra la corrente “emozionalista” ed “anti-emozionalista”. Intorno alla metà del ‘900 pubblicò due volumi: Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio

Egli sostiene che il vantaggio della recitazione anti-emozionalista è quello di sottrarre al lavoro dell’attore l’inaffidabilità dell’ispirazione e dell’intuizione immediata, consentendo così l’elaborazione di una tecnica che può essere insegnata, trasmessa e perfezionata. Il suo limite è l’incapacità di coinvolgere autenticamente lo spettatore che resta “più meravigliato che commosso”. Questa recitazione anti-emozionalista egli la chiama “rappresentativa” e possiamo individuarne un valido esponente in Benoît-Constant Coquelin, il celebre creatore del personaggio di Cyrano de Bergerac).

Al contrario, sostiene anche che la recitazione emozionalista (o “d’istinto”) colpisce il pubblico nella profondità della sua anima e rende il personaggio, sulla scena, in modo assolutamente autentico e convincente. Ma si realizza solo in particolari momenti, quando nasce l’ispirazione e l’attore non possiede alcuno strumento per controllarla e padroneggiarla.

Stanislavskij vuole dunque giungere a una forma di recitazione che associ alla profondità e all’efficacia della recitazione d’istinto, l’affidabilità e il controllo propri della recitazione rappresentativa. È un obiettivo che può essere però raggiunto solo in parte perché ciò che stimola l’ispirazione dell’attore sfugge alla coscienza, si tratta perciò di elaborare tecniche ed esercizi (il metodo, appunto, di Stanislavskij) che lo aiutino a rendere la profondità del personaggio in modo controllato. L’attore, utilizzando le risorse della propria intelligenza, della propria immaginazione e del proprio patrimonio emotivo deve individuare e raffigurarsi nel modo più preciso e vivace possibile le circostanze particolari in cui il personaggio della commedia si trova ad agire (luogo, tempo, situazione, eventi, ecc.). Queste circostanze sono in buona parte indicate dal testo della commedia, ma l’attore deve andare oltre e definire in modo assolutamente rigoroso e conseguente i minimi dettagli impliciti negli elementi della storia narrata dall’autore (ad esempio il “passato” dei personaggi, cosa fanno quando non sono in scena, ecc). Poi l’attore si deve calare in queste circostanze, chiedendosi che cosa farebbe se lui personalmente, si trovasse nella situazione del personaggio, cominciando ad immaginare la propria azione e quindi ad agire. A questo punto, secondo Stanislavskij, si innesca un doppio processo. L’esattezza e la precisione delle azioni eseguite e la loro assoluta coerenza con la situazione immaginata, solleciteranno l’emergere nell’attore dei contenuti interiori appropriati, e questi, a loro volta, produrranno spontaneamente le espressioni e i gesti fisici adeguati. E il personaggio sarà compiutamente realizzato sulla scena.

Tutto il metodo stanislavskiano, consiste così nella messa a punto di molteplici tecniche ed esercizi utili per giungere ad eseguire nel modo più completo e perfetto questa operazione. Il testo dell’opera, quindi, non costituisce innanzitutto la serie di battute dette dai personaggi, che gli attori devono a loro volta pronunciare, ma è piuttosto un “sistema di circostanze e situazioni” che gli attori individuano e sviluppano, per poi calarsi in essi ed agire. L’attore immergendosi nelle circostanze indicate dall’opera, comincia ad immaginare la propria azione, e poi ad agire spontaneamente. Inizierà così a recitare prima  a soggetto, perfezionando a poco a poco i suoi movimenti e le sue espressioni, fino a “ritrovare”, se l’operazione è stata condotta felicemente, le parole messe dall’autore in bocca al personaggio, che gli affioreranno naturalmente sulle labbra. Però nulla garantisce che l’attore ritrovi effettivamente le parole dell’autore, o addirittura non ne trovi, da sé, di migliori. Resta però un limite che racchiude questa tecnica nell’ambito della cultura teatrale tardo ottocentesca, ovvero quello di rinunciare a tutte quelle opere teatrali che non hanno dei personaggi rigorosamente costruiti secondo il modello dell’uomo reale. Possiamo capire quindi perché Stanislavskij potesse trovarsi perfettamente a suo agio all’interno della drammaturgia d’impronta naturalista, riscontrando invece mille difficoltà con gli altri generi di testi che troveremo poi anche nel ‘900. Nella sperimentazione novecentesca infatti questo metodo verrà un po’ accantonato, in quanto poteva essere utilizzato solo in modo estremamente problematico e parziale. Veniva comunque sempre slegato dall’impostazione di fondo che gli conferiva la sua precisa coerenza e unitarietà.

A cura di Camilla Barbareschi e Greta Barozzi.

Bibliografia e sitografia:

Denis Diderot, Paradosso sull’attore, 1830. A cura di Roberto rossi.

Heinrich Von Kleist, Sul teatro di marionette, Aneddoti saggi. A cura di Giorgio Cusatelli traduzione di Ervino Pocar, Edizione Guanda.

Claudio Vicentini, Il lavoro dell’attore su se stesso. Una riflessione a partire da Konstantin Sergeevič Stanislavskij, 2016.

Johann Wolfgang Goethe, Regole per gli attori, 1803.

Wikipidia, Teatro greco.

Oscar G. Brockett, Storia del Teatro, Marsilio, Venezia, 2012 

Wikipedia, Contaminatio.

Stefano Mazzoni, Atlante iconografico, spazi e forme dello spettacolo in occidente dal mondo antico a Wagner

Bibliografia immagini:

Imm. 1 Pittura vascolare con attore tragico che calza i coturni e osserva o depone  la propria maschera, 360-350 a.C. frammento di cratere Apulo Del Gruppo  di Konnakis, da Taranto.

Imm.  2 Vaso di Pronomos, particolare di un vaso rappresentante i preparativi di uno spettacolo: attori satiri con i mano maschere e strumenti, ultimo decennio del V secolo a.C., cratere attico, da Ruvo.

Imm. 3 Attori comici (scena della commedia nuova), I secolo a.C., marmo di Pompei.

Imm. 4  Gladiatori a venatores raffigurati con i rispettivi nomi, fine III-inizi IV sec. d.C, mosaico particolare, dalla via Casilina, località Terranova.

Imm. 5 Duccio di Buoninsegna, Storia della Passione, particolare: le Marie al sepolcro, 1308-1311, tempera su tavola.

Imm. 6 Suonatori di doppio flauto e sonagli, XI secolo, miniatura.

Imm. 7 William Segar, ritratto della regina Elisabetta I, 1585, dipinto.

Imm. 8 Costumi di attori dell’età elisabettiana.

Imm. 9 J.K. Stieler, ritratto di Johann Wolfgang von Goethe, 1828, dipinto.

Imm. 10 Louis-Michel van Loo, ritratto di  Denis Diderot, 1767, dipinto.

Imm. 11 ritratto di Heinrich von Kleist.

Imm. 12 foto di Konstantin Sergejewitsch Stanislawski.

RIASSUNTI LIBRI – Camilla Barbareschi

Giulio Cesare di William Shakespeare

Casca, Cassio e Bruto, preoccupati per il crescente potere di Cesare, partecipano ad una congiura per evitare che egli trasformi la Repubblica in una Monarchia, causando la sua morte. Marco Antonio durante il funerale scosse e infiammò gli animi romani contro i congiurati, grazie al testamento in cui Cesare dichiarò la volontà di distribuire ad ogni singolo cittadino romano 75 dracme. Si scopre così che egli è un uomo buono e benevolo, che si prende cura del proprio popolo, per cui la sua morte deve essere vendicata.

Oggetto: testamento.

La locandiera di Carlo Goldoni

Nei pressi di Firenze, la locandiera Mirandolina, con l’aiuto dal cameriere Fabrizio, si ritrova a doversi difendere dalle proposte amorose dei suoi clienti. È Centrale nella narrazione la sua figura: intelligente e determinata, bella e consapevole di sé. Ha come primo interesse il profitto della sua attività e quindi sa sia disimpegnarsi con stile di mediocri tentativi di seduzione del Conte e del Marchese e sia tener testa all’orgoglioso Cavaliere di Ripafratta, portandolo infine alla resa.

Oggetto: boccetta d’oro con spirito di melissa.

RIASSUNTI LIBRI – Greta Barozzi

Giulio Cesare di William Shakespeare

Nell’antica Roma il grande Giulio Cesare stava per diventare imperatore, trasformando così in una monarchia la repubblica romana dell’epoca. Ciò scaturì una cospirazione potente che voleva la morte di Cesare, con a capo della congiura Casca, Cassio e Bruto. Durante le Idi di marzo, come da profezia, Cesare fu pugnalato e al suo funerale Marco Antonio aizzò il popolo contro i cospiratori facendo scoppiare così una guerra.  Alla fine dello scontro Roma vede Cassio e Bruto ormai sconfitti suicidarsi per l’onore e Marco Antonio con Ottaviano festeggiare la vittoria.

Oggetto: mani sporche di sangue.

Tre sorelle di Anton Pavlovič Čechov

Felicità e spensieratezza a casa di Olga, Masha e Irina, è l’onomastico della più piccola delle tre sorelle e per l’occasione vengono invitati giovani ufficiali ad unirsi ai festeggiamenti. Tra ilarità e malinconia gli anni passano e nessuno dei presenti riesce a realizzarsi. Tutti i progetti tanto desiderati in quel giorno di festa rimarranno lì come un sogno appassito. Nonostante tutto il quarto atto si conclude con un messaggio di speranza, le tre sorelle sono ancora fiduciose di un futuro migliore che dia loro un senso alla sofferenza passata.

Oggetto: gramigna.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...